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引言：

波诡云谲的中国当代艺术空前蔚为盛况，成为中国社会、文化的强音。中国当代艺术经过’85新潮的洗礼，嬗替崛起，各种类艺术以极其入世之势，惟恐落后。昔日作为革命“投枪匕首”、“国防艺术”的版画，似乎日渐式微。但是，反观中国当代艺术家的荦荦大者、弄潮儿多有版画出身，徐冰、方力均、邱志杰、刘炜、尹朝阳、宋永红、谢南星等等，这是中国当代艺术值得思考的有趣现象。这些艺术家大都不再做版画，或是不以版画作为自己创作的载体、符号。版画犹如一块“鸡肋”，版画家则纷纷“投版从油”。版画的困境论、危机说俯拾即是，基本围绕版画语言的当代转型问题展开。然而，在讨论这些问题之前有必要重新反思“当代”这一地基，作为一种被普遍预设的前提，“当代”在人与亦云中已然成为一个神话，一种模糊不清的幻像。

一、何谓“当代艺术”？

“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。当代艺术开始于1960年代后期的激浪派和情境国际主义，但它的基本方法论则属于1920年代的达达主义，拼贴、现成品装置、偶发行为、合成摄影以及空间情境作为作品的一部分等，除了计算机艺术，几乎当代艺术的大部分基本形式和方法，早在1920年代的苏黎世达达就形成了。

20世纪以来，当代哲学和文化研究完成了“语言学转向”；而视觉文化领域，W．J．T．米歇尔称之为的“图像转向”（Picture Turn）。“在这些转向中，一整套新的问题的突显伴随着旧问题的消隐”。当代文化、艺术语境发生了明显的变化。“本体的消解和方法的逆反即解构，使美学成为了‘反美学’。”当代艺术的核心特征从美学转向作品的文本化和影像的符号学叙事，这两个特征合并为一个复合概念，即影像的符号学文本。符号学的文本，其基本观念及方法论源自20世纪初索绪尔的语言学，俄国形式主义诗歌理论，二战后从列维·斯特劳斯到罗兰·巴特的法国结构主义符号学，英国“新批评”文论到法国阿尔都塞的结构主义的文本阐释学，拉康的符号学的精神分析，以及从列斐伏尔的空间理论到居伊·德波的“景观社会”理论等。而所谓的时间性、当下性、时代性，只是一些外围的特征，并非当代艺术的语言模式核心的定义指标。

当代艺术的语言基本形式源于1920年代的现代主义时期，但当时为一种边缘化的语言，只有杜尚等少数艺术家使用，二战后，由约翰·凯奇和博伊斯的激浪派将拼贴、现成品装置、偶发表演等形式演变为欧美前卫的普及形式。当代艺术是一种“总体艺术”，即打破媒介的界限，广泛采用绘画、雕塑、装置、现成品、表演、Video等各种形式语言。因此，国内目前所谓的“当代版画”，在理论定义上都是伪命题。强调艺术语言的媒介中心主义，本身就是现代主义的范畴，实际上，只要强调某一媒介，它就一定是现代主义的，也一定不是当代艺术。

二、版画专业的现状

版画作为一种单一的媒介之所以在中国当下的语境中被反复提及，被刻意地强调，根源在于版画作为一个专业被设置，它作为一个二级学科，已经在中国的的美术学院体制中存在了半个多世纪。上世纪50年代，参照苏联模式建立起来的中国的美术学院体制和学科建制，是一种典型的政治和意识形态的产物。一方面学科自身的媒介性被刻意突显出来；另一方面也意味着明确划分出学科间的界限。这与苏联的集权主义体制以及保守的古典式的政治审美密不可分。

1954年，中央美术学院成立了全国第一个版画系。1953-1963年，中国先后派往苏联列宾美术学院学习的本科生和进修生共30人，他们回国后被分配到各大美院从事教学工作，推广苏轼教学模式，其中雕塑系和版画系尤为突出。经过十年动乱，从70年代末开始，版画系教学逐渐步入正轨，全国各大美术院校相继建立了铜版、丝网版、石版以及其他边缘性的版种。进入90年代，个别美术院校又陆续建立了传统版画工作室和数码版画工作室。实质上，改革开放以来版画专业开展的一系列的学科体质完善，无论从审美还是体质模式上，仍然是建立在传统的苏联模式教学体系之上的修补。

目前，中国的艺术主流乃至整体艺术生态、生产机制仍然是由各大美术院校及其毕业生构成的艺术群体主导。在此基础上，明确的学科划分一方面奠定了艺术家最初接受的知识经验，同时也在潜移默化中规制了艺术家对于学科本身的认知，当然最重要的是形成了一套由学科、工作室体制建构起来的权力运行机制。版画、油画、雕塑、壁画等学科不仅意味着一种学习的知识，一个学科的名称，同时象征了一种身份，一个具有明确意指的符号。它指向的并非艺术本身，而是与艺术相关联的一切，一张巨大的延伸的艺术生产网络。换而言之，强调学科本身，突出“版画”作为一种媒介在当今的独特性，是中国的美术学院体质的必然产物，是这一模式的衍生品。

以89艺术大展作为终点的80年代艺术思潮在今天被视为“当代艺术”的起点，然而，这十年的艺术运动乃至90年代初的艺术现象，严格意义上主要是对西方现代主义以及后现代主义语言模式的套用或改造，而这一时期的版画创作尤其鲜明的体现了这一点（以王华祥等为代表）。对此，吕澎对此直言不讳：“精良、高度完备的语言形式在美术史的长河中行走得太久，以至成为十分完备的语言体系，纯语言体系使得艺术很难找到继续发现的东西，它的封闭性只允许装填技术，而不是才智与价值，当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳。”

这一时期，一个比较特殊的例子是徐冰的《析世鉴》（“天书”）。这件作品突破了版画语言的固有模式，试图消解诸如刀法、黑白等语言趣味。事实上《析世鉴》的意义不在于简单的对版画语言的解构，而是对文字语言这一符号系统的解构。它保留了汉字字形的基本规范，但是却剔除了作为文字符号的“字音”、“字义”，使文字语言转化成纯粹的视觉符号。徐冰以艺术家的直觉，切中了“后语言符号时代”的关键命题。这种“反语言”的立场让人自然而然地联系到米歇尔提出的“图像转向”主张。如果我们仍然用“语言”来界定徐冰艺术中的符号体系，则必然是“广义语言”范畴的，其在理论上对应的就是米歇尔“图像转向”理论中提出的“后语言符号学”问题。

三、从“反语言”到“反艺术”

“世上没有大写的艺术其物，只有不同的艺术家。”

——贡布里希

艺术种类本体论已消解，传统艺术种类的元语言已遭到解构。如果再来讨论油画、版画、雕塑本体语言已经失去意义。换而言之，“版画家”想要介入到当代艺术的游戏之中首先需要放弃版画自身的语言，放弃这种专业身份。“反语言”是介入当代艺术的基本前提。

所谓“反语言”首先是祛除对版画自身语言的迷思。所谓纯化语言、语言自律、材料试验不过都是对现代主义的狗尾续貂，和当代没有任何关系。只有解构版画本体语言，消解版画本体艺术语言的神话，从语言的自恋中走出来，才有可能真正进入当代。放弃版画语言同时意味着放弃“版画家”这一身份。换而言之，“版画家”这种身份，在当代艺术中是不存在的，栗宪庭说：“当代艺术只有艺术家，而没有油画家、国画家的分类。”就是这个道理，传统的美术定义与分类已失效，艺术种类的界限已模糊，当代艺术不是以“艺术材料”的使用来分类。

从艺术发展的深层机制来看，“反语言”背后直接指向的是“反艺术”这一观念。当代艺术中具有明显的亵渎感和虚无主义，最初和最直接的影响来自杜尚和达达。达达是二十世纪这场虚无主义运动的第一个版本。查拉一九二二年达达演讲中宣称：

达达之开始，非艺术之开始，而是恶心之开始。正是由于一阵恶心之后，非艺术——不是艺术，开始转换为：非艺术——一种新艺术之开始，这是个对每个人开放的运动，尽管并不是所有的人都想解放自己，在艺术领域中一切皆被容许，但这种解放和容许本身却无须称道，因为任何解放和最大程度的容许却意味着存在不真，因而一种新的艺术仿品，艺术家和新的公众的一个最大特征，即是其界限模糊不清，艺术作品开始不以私人杰作的积累而是公众参与或消亡，艺术家开始不用手枪，而是用微笑来行事，这意味着放弃艺术家崇高的假象，放弃竞争和创新，放弃价值标准。

显而易见，从达达主义和杜尚之后，艺术的目标不是创造一种意义，甚至不是创造一种新的艺术形式，而是让艺术史的霸权坍塌，让艺术向一切可能性敞开。这是一种全新的艺术态度。正如杜尚传记作者马奎斯（Alice Goldfarb Marquis）指出的：“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充分表达的，而是来自它所不可表达的；不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”杜尚开创了这一切。但是，他过于超前了，以至于他的时代没法理解他，杜尚是被后来者激活的。从罗伯特·劳森伯格开始到安迪·沃霍尔，艺术和生活的边界彻底被打破，生活器具、现成品、日常用品乃至后来更大范围内的消费品，都闯入到艺术体制中来。生活/艺术、创造/复制、艺术家/生产者、商业/艺术等等这些传统艺术体系下的二元对立模式被彻底打乱了，当代艺术诞生在传统艺术史的废墟之上。

四、拟真语境下的艺术

关于版画语言的复数性，一直是渴望挤入当代艺术中的版画家们津津乐道的话题，他们援引本雅明的机械复制时代的论述，强调版画的复制性与后现代中的“复制”主题的契合。但事实上，后现代与当代完全是两个概念，后现代更像是现代向当代过渡的一个短暂的缓冲地带。今天，我们生活的时代已经不再是机械复制的时代，而是图像复制的时代，是大众传媒操控的拟真时代。

“拟真”是鲍德里亚提出的概念，他用“拟真”来命名我们所处的这一时代。在他看来在第三级拟像的阶段（第二级拟像他称之为“生产”，对应本雅明的机械复制时代的艺术），复制形式已经由对真实的技术的机械复制以及语言（符号）的表征复制，变成了拟真（simulation）。他说，拟真，

对真实的精细复制不是从真实本身开始，而是从另一种复制性开始，如广告、照片等等——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失败的拜物教——它不再是再现的对象，而是否定和自礼仪性毁灭的狂喜：即超级真实（hyperreal）。

本雅明揭露了机械复制时代对传统艺术模式的巨大冲击，在机械复制时代原作被无限制的复制、印刷，这些“一模一样”的印刷品却不具有原作的“灵光”。本雅明探讨的是机械化再生产中原作与复制的关系。或者说，技术作为一种“中介”，在再生产中，一个物体如何通过这一“中介”被简单地复制出来，以及这一生产机制所创造的新的美学。在这一阶段，美/丑、善/恶、真/假、艺术/非艺术等二元对立的审美模式尽管备受挑战，但依然是艺术创作的焦点所在，是被刻意强调的、突出的“靶子”。但是到了拟真秩序中，一切都发生了戏剧性的转化。此时，对立被打破，负面的或否定性的后项被前项收编，共同维持“现实”或成为“现实”的拟真，它们变得难以区分，从而前后项的意义都产生了转化，美不再是美，丑也不再是丑，它们的意义变得不再稳定，用波德里亚的术语说就是，其意义发生了内爆，所有的界线都被清除。这些界线不仅指涉语言、媒介，更意味着审美的。

拟真是被海量图像覆盖的超真实的时代。图像通过电视、手机、广告、海报建构了一个虚拟的、光鲜的、比真实还要真实的象征性符码世界，我们身处其中，相信这就是真实。在鲍德里亚的老师居伊·德波的《景观社会》一书中第一句话便一针见血地指出：“我们遭遇的这个世界是一个巨大的景观堆砌起来的世界。只有把自己变成一个幻象，一个景观，才能够存在。”“它意味着，存在颠倒为刻意的表像。而表像取代存在，则为景观。”在这样一个图像泛滥的时代，在鲍德里亚所描绘的拟真秩序中，当代艺术扮演了怎样的角色？

鲍德里亚给出的答案是：共谋。当代艺术已经成为“当代世界的同谋”，现代布尔乔亚（资产阶级）消费社会的支持者。“它与现实世界一起操控着，并被纳入到同一游戏之中。它能够拙劣的模仿这个世界；但它从未触及它的固有秩序，因为那个秩序也是它自身的。”艺术共谋的真正意思就是艺术“已经等于零等于空的时候去争取零争取空”，“艺术终归于零——或者一切——仅仅待在原地，磨着它的牙齿，失去了它的咬合，然后失去了它所有的意义。它现在漂流在某种索然无味中，所有消费的欢欣都被清晰的痛苦的喷涌所跨越，睡着走在它的睡眠中，还没有死亡，几乎没有生气，但依然茁壮。”西尔韦尔-洛特兰热的说辞太过诗意了，鲍德里亚的批判更直接，他指出当代艺术是一个完全自我指涉的世界，它从内部自我证明正当。而且，当代艺术已经全然成为一种交易的符号，当代艺术的所有价值仅仅寓于艺术家的签名。艺术每天都在增长，都在被创造，“它已经达到了完全的自治，完全跟真实的价值经济切分开了，已经变成了一种幻想的赘生物。这一艺术市场反映了载美学上正在发生什么，换言之就是完全地外在于所谓的‘真实’世界。”简而言之，当代艺术不过是根据它自己的游戏规则形成的某种运作机制，艺术家、画廊、美术馆、拍卖机构、媒体，所有的参与者只是假装至少进入这个圈子，维持着这一机制的持续运转。

结语：1+1=？

如果说，鲍德里亚批判西方当代艺术是一场共谋，那么，我们的“当代艺术”又是什么？

如果本文用鲍德里亚的理论去批判中国的当代艺术现象，那么，这本身就陷入到一种自己所批判的模式之中。

事实上，“当代艺术”这个概念本身就是西方中心主义的产物。但它不是死的概念，是一个生长的、由不同地域的艺术家和他们的作品构成的有机体，与任何时代的任何艺术都是一时一地的产物。然而，全球化的今天，中国的当代艺术生态在封闭的政治环境下却呈现一种吊诡的状态，一方面渴望融入西方，获得西方主流的宠幸；另一方面却安于现状，享受自慰带来的快感。正是在这种暧昧的“当代”语境中，在对西方的朦胧崇拜中，在我们已经习惯性地套用西方理论解释中国现状的当下，以美术院校为主体的艺术群体提出了一个又一个“当代”的伪概念。

进一步讲，“当代版画”、“当代语境下版画语言的转化”等等概念的提出，背后实际上牵扯到有关专业体制、话语权、生产机制、艺术市场等诸多方面的问题，抛开这些谈论中国的“当代”更像是水中望月。但是，“西方”作为一面被扭曲的镜像，其中映射出的却是一张张丑陋的、充满欲望的中国面孔。

中国版画的困境问题、中国版画的危机问题，是一个伪问题。版画自身没有困境、危机。版画式微的原因是艺术家的原因，所谓版画没有进入当代，以及所谓“当代版画”概念的提出，其实是一个问题，即当代艺术权力体系中“版画家”或版画专业出身的艺术家的问题。徐冰的成功不代表版画的成功，安迪·沃霍尔、劳森伯格的成功不代表丝网版画的崛起，但是在中国现有美术学院体制下，一个成功的艺术家的“专业”身份，并非一个简单的标签问题，而是牵扯到其背后整个专业的话语权力以及维系自身合法性的问题。一方面，身居体制之内的版画家和版画系的学生渴望进入“当代艺术”的游戏之中。“当代艺术”意味着一种更时髦、更有地位、更国际化的标签，它是一种身份的象征；另外一方面，这些人又不愿意否定这个曾经培养自己，甚至仍在为自己带来经济效益、话语权的系统。在两种分裂的诉求下，便衍生出了一系列很“中国”的伪学术概念，这是一种再简单不过的加法——“当代”+“媒介（专业/学科）”。无论是当代版画、当代油画，还是当代水墨、实验水墨、新文人画都是一个逻辑，是一种“1+1”的思维。但是，1+1并没有得到大于2的结果，甚至不曾等于2，因为这些不伦不类的提法什么都不是，只是一个个利益群体的欲望表征。

来源：空白艺论